244 
Но вместо стилистических упреков на картину посыпались идеологические обвинения, и Окуджава героически встал на ее защиту. Спекуляций такого рода он не прощал. Это заставляло его и на сравнительно доброжелательные отзывы отвечать с избыточным раздражением: скажем, 6 октября 1967 года в «Труде» появился разбор Ф. Марковой «Время не властно над памятью о войне». Ничего особенно ужасного о картине там не сказано, она названа «приятной», а предъявленные авторам упреки – «эклектичность», «дробность» – обоснованы. Но Окуджаву взорвало не это:
«Все, что Вы пишете о фильме „Женя, Женечка и 'катюша'“, пожалуй, верно. Спорить с Вами не берусь, уважая мнение людей, взявших на себя труд анализировать произведение искусства. Но Вы позволили себе фальсификацию, а это уже выходит за рамки критического разбора, и с этим согласиться я не могу.
Вы написали, что фильм «был прохладно встречен зрителями и поэтому, очевидно, недолго продержался на экранах». Не знаю, что Вы понимаете под словом «недолго», но должен Вам сообщить, что в то время, как шумно разрекламированные «Журналист» и «Зося», вспыхнув на экранах, погасли, наш многострадальный, лишенный нормальной рекламы фильм уже третий месяц демонстрируется в Москве (по данным на 10 октября, в 15 кинотеатрах). Не буду приводить Вам многих примеров, достаточно сказать, что только в кинотеатре «Метрополь» он шел в течение месяца. Некоторые кинотеатры заказывали его повторно. В Перми он идет одновременно в восьми кинотеатрах (а там их не более!), в Куйбышеве идет вот уже месяц и т. д. и т. п.
Все это Вы бы и сами могли установить с легкостью, если бы отнеслись к работе добросовестней.
Что же касается «прохладного приема», то скажу Вам, что как автор побывал во многих кинотеатрах и наблюдал реакцию зрителей, присутствовал на многих встречах со зрителями, получил множество писем из различных уголков страны. Должен признаться, что мнения крайне противоположны: как положительные, так и отрицательные, но ни одного «прохладного».
Что я могу подумать, читая Ваш материал, где Вы искажаете факты? Либо Вы отнеслись к работе своей небрежно, чем нарушили главную заповедь журналистской работы, опубликовав непроверенный материал, либо Вам было поручено написать подобное, во что я не верю, ибо Вам могли поручить написать рецензию в сдержанных тонах (есть такая тенденция), но не могли поручить Вам заняться подтасовкой фактов.
Не знаю, подлежат ли Ваши действия суду, но поверьте мне, что на всех своих выступлениях я буду широко знакомить публику с этим фактом, чтобы она Вам не доверяла, чтобы в редакциях упоминание Вашего имени ассоциировалось с подлогом.
Копию этого письма я направляю в Союз писателей СССР и Союз кинематографистов СССР, чтобы и там познакомились с Вашими дурными манерами.
Примите уверения и проч.».
Как это напечатали, учитывая намек на «многострадальность» картины? Спокойно. Во-первых, рядом был помещен ответ Марковой, в котором она приводила цифры: фильм Мотыля посмотрели 24,6 миллиона зрителей. По советским меркам 1967 года это скромно. А во-вторых, сам тон этого письма Окуджавы подставляет его сильней, чем любая критика. Это письмо обиженного человека: чего стоит обещание направить копию письма в творческие союзы. И это – не о разносной, а о вполне толерантной статье.
Причина этой неадекватности – тревога за судьбу Мотыля, которому после военной трагикомедии твердо пообещали, что больше снимать не дадут. Окуджава успел с ним сдружиться и горячо сочувствовал; «Белое солнце пустыни» досталось Мотылю полуслучайно – Андрей Кончаловский отказался от сценария, и Григорий Чухрай, руководивший Экспериментальным творческим объединением, позвал Мотыля выручать уже запущенную картину, называвшуюся тогда «Спасите гарем». Мотыль переписал киноповесть с начала до конца и, сняв безусловный хит, сумел вернуться в кинематограф. Без этого чуда за его режиссерскую судьбу никто бы не поручился.
Что такого было в «Жене, Женечке и „катюше“», что на фильм ломились спустя многие годы после выхода? Автор этих строк отлично помнит пятнадцатилетие картины в Белом зале Дома кино, на котором было яблоку негде упасть (а Окуджава, Шварц и Мотыль вовсю веселились на сцене), а на показ в Кинотеатре повторного фильма в сентябре 1984 года, сопровождавшийся встречей с Окуджавой, долго не пускали самого Булата Шалвовича, у которого, естественно, не было билета. Чтобы он не мог попасть на собственный вечер – такого не бывало с начала шестидесятых. Вероятно, срабатывала магия имен – сценарист был легендой, и все, что выходило из-под его пера, было для интеллигенции «must read» и «must watch», да и режиссер, что называется, культовый. Но помимо этого, фильм Окуджавы и Мотыля манифестировал нечто большее, чем мог выразить (по цензурным условиям и авторским возможностям). Олег Даль в роли Колышкина – долговязый, мечтательный мальчик на войне – доказывал, что интеллигенция имеет право на свою долю чести и славы (впоследствии на эту тему Василь Быков написал «Сотникова», по которому Лариса Шепитько сняла прославленное «Восхождение»). Вечно обожествляемый народный герой (в фильме это куркуль Захар Косых, все время повторяющий «тебя бы на лесозаготовки») оказывался в проигрыше, а спасала всех рассеянность и придурковатость Колышкина. Это и наша война, и наша победа! – вот о чем кричал фильм, и это было дороже всякой художественной «цельности», отсутствие которой ему ставится в вину. О том, как интеллигенцию с ее искренними порывами, наивным добровольчеством и бытовой неумелостью недолюбливали на фронте, – писать было не принято: Гроссман за своего Сережу в романе «За правое дело» был жестоко бит советской критикой. И как «дилетанты» в позднем романе Окуджавы стали псевдонимом целой прослойки несогласных, неприспособленных и не желающих приспосабливаться, – так «школяры» стали обозначением воевавшей молодой интеллигенции, девятнадцатилетней, неумелой, не знавшей жизни, почти поголовно выбитой. Окуджава отстаивал право этих персонажей не мутировать, не меняться, не набираться взрослости и цинизма – оставаться такими же ушастыми, неловкими, тонконогими, жалкими, принципиально и демонстративно невоенными. Школяры и дилетанты валом валили на эту картину: она доказывала их право на жизнь.
244 
