7. Взаимные гарантии неполноценности

У галериста (как у всякого продавца) есть две несовместимые задачи — продвинуть товар, но не дать производителю сменить посредника. Сделать это просто, поскольку художник создан галеристом, но и трудно, поскольку художник начинает верить в то, что он творец. Официально галерист забирает половину стоимости продукта, на деле гораздо больше: художник оказывает покровителю множество дополнительных услуг: декорирует резиденцию, сочиняет подарки к именинам, публично демонстрирует преданность. Эти неуставные отношения есть реальность художественной жизни, хотя с искусством связаны мало. Более всего это напоминает труд солдат на генеральских дачах — кладка забора, безусловно, является армейской службой, но к ратному делу не относится.

При этом галерея тщится играть роль двора Медичи или Гонзага, хотя оснований на это мало. Галерист — посредник, именно в качестве посредника востребован, но чтобы его деятельность была успешной, он должен представляться законодателем вкусов. Ситуация забавная: зависимый человек, ищущий покровительства банкиров и чиновников (галерист), опирается на стоящего ниже себя на социальной лестнице (художника), чтобы улучшить собственный имидж.

Галерист снабжает вывеску заведения перечнем «своих» художников — у крупных воротил галерейного бизнеса такой список наполовину состоит из имен известных покойников. Делают так затем, чтобы имена живых оказались в выигрышной компании. Скажем, галерея приобретает литографию Пикассо и офорт Дали — вещи, вообще говоря, тиражные. Однако это дает право в художниках галереи именовать Дали, Пикассо, Пупкина и Попкина — незаурядный набор имен. Подобные списки схожи с известным списком Павла Ивановича Чичикова, но никто не хватает галериста за руку: все вокруг торгуют мертвыми душами.

Чтобы фальшивые списки поднялись в цене, галерея пропускает собрание через музей — отмывает собрание так же, как рэкетир отмывает неправедно нажитые деньги в ресторане и казино. Чтобы музей принял сомнительное собрание, его директора связывают обязательствами правительственные чиновники и банкиры. Чтобы банкир или чиновник был заинтересован в современном искусстве, он должен бояться оказаться немодным и не соответствовать общему положению дел.

Ирония ситуации состоит в том, что все участники современного художественного рынка повязаны взаимным страхом и круговой порукой — невозможно одного из участников уличить во вранье, чтобы не посыпалась вся сложная система отношений и ценностей. Мои квадратики — неподлинные? Позвольте, а ваши рейтинги — что, настоящие? Мои рейтинги ненастоящие? А ваши деньги, простите, какого происхождения?

Нельзя сказать, что папы и короли былых времен были честнейшими людьми, но они не были трусами, искусство заказывали от широты душевной, а не пряча краденое. История искусств сохранила для потомков имена великих пап и королей, незаурядных заказчиков великих творений; история искусств помнит отчаянных коллекционеров, собиравших вопреки общему мнению непризнанные шедевры.

Однако история искусств практически не помнит владельцев галерей — чтобы быть успешным, галерист должен проявлять такие человеческие качества, которые величию не способствуют. Впрочем, современный рынок нуждается не в величии, а в адекватности.

8. Инфляция и дефляция

На снижение стоимости денег рынок ответил снижением качества товара. Некогда Гоген объяснял, что не может тратить на создание картины более четырех дней: «Исходя из цены на масло, это невыгодно». Так девальвировалось в девятнадцатом веке представление о труде живописца. Инфляция двадцатого века произвела новую переоценку в отношениях труда и капитала: достаточно часа работы для получения прибыли, превосходящей трудозатраты в разы. Вообразить художника, кропотливо создающего шедевр, невозможно, но с другой стороны — и деньги, что художник получает за труд, уже не имеют той стоимости, что в прошлом веке. Подумаешь, буржуи бумаги настригли — они, если захотят, еще настригут. Ну и мы им еще квадратиков намажем. Раскрашивать квадратики значительно быстрее, нежели рисовать портреты; я помню, как один мастер актуального искусства (он закрашивал эмалью фанерные доски) умилялся: час работал, а зарплата — за год. Картина называлась «Фрагмент забора» и котировалась в прогрессивных кругах довольно высоко. Это было высказывание — хоть и не особенно четко артикулированное. Но, знаете ли, авангард. Другой мастер, распродав доверчивым немцам бумажки с закорючками, ходил по улицам Ганновера, подбирал деревянные чурбаки и проводил по ним две-три полоски акварели. Бюргеры брали планки от забора по тысяче-полторы марок; недорого, конечно, но и труда, согласитесь, было потрачено немного. Сейчас на аукционах цены на покрашенные заборы взлетели, и это — поверьте — не первый раз в истории искусств, когда салонные халтурщики распоряжаются рынком. В сущности, вопрос всегда формулируется просто: рынок идет за искусством или искусство за рынком? Наше время, которое решило в сердце своем, что рынок есть условие гуманизма, ответило однозначно: искусство признано за таковое после опознания на рынке. Это и стало процессом самовыражения — участие в рыночной гонке. Самовыражение, оно времени не берет, сил не отнимает, а субстанция дорогостоящая — цивилизация, объявившая себя гарантией свободы, за символы свободы готова раскошелиться. Немыслимое несоответствие затраченного труда и приобретенного капитала стало двигателем сегодняшнего арт-рынка. Разрывом между стоимостью труда и образовавшейся прибылью объясняется огромное количество подделок так называемого авангарда: произведения из полосок и кружочков подделывать легко. В 80-е годы в музее Ширн, Франкфурт, состоялась знаменитая выставка неизвестного Ларионова. Выставка была уникальна тем, что на ней не было ни одного (ни единого!) подлинника. Случись фигурантам этой аферы делать выставку рисунков Брейгеля — они бы намаялись. Схожим образом в обращении находится неконтролируемое количество квадратов Малевича. Законно будет спросить: а чем, собственно говоря, поддельный квадрат отличается от оригинального квадрата? Ответ прост — ничем. Если покупатель хочет модное произведение, он его получит. Торгуют уже не самой вещью, но символом вещи, ее социальной стоимостью. Покупатель получает сертификат модности произведения. Сам квадратик (закорючка, клякса, вялый рисунок современного мастера) очевидно не представляет ценности, но покупателю объясняют, что это произведение «актуально». Приходят к напыженному буржую (дело воспитателей Журдена бессмертно) и объясняют, какие полоски и загогулины сейчас носят. Вот вы пойдете в гости к другому буржую — и что же? У него есть полоски на стенах, а у вас нет. Это ведь актуально. При слове «актуально» буржуй жмурится, как кот, — ему очень хочется быть актуальным. 3атем происходит обмен символами: покупатель дает бумажки (якобы эквивалентные золоту), а взамен получает другие бумажки (якобы эквивалентные искусству). Художник делает вид, что рисует, критик делает вид, что анализирует, покупатель делает вид, что платит, искусство делает вид, что существует, — это и есть современный художественный процесс

  253